Gepackt bin ich von der Düsternis dieser Landschaft – darin schmutzig-heller Schnee und Rauch, kleine Flecken von Rot bei der Kleidung und den Gesichtern der Figuren. Gepackt vom Ruinösen, vom Verfall der Brücke, den Gebäuden. Kahle Riesenbäume stürzen aus dem Bild.

Ich hatte anderes erwartete von einem holländischen Winterbild. Als ich 1964 in Münster mit Kunstgeschichte begann, hatte man entweder Italienisch oder Niederländisch zu lernen. Amsterdam lag näher als Rom. Zudem war ich befangen in der kulturellen Tradition, nach der alles Üppige, das ‘Italienische‘, im Verdacht des Schwulstes stand. Also lernte ich in Amsterdam Niederländisch und ging einmal in der Woche ins Rijksmuseum. Dort verbrachte ich meine Stunden in den Sälen der Altniederländischen Malerei. Frans Hals‘ Bilder waren mir zu verwischt. Rubens – Schwulst. An den sechs ‘Berchems‘, von denen drei als „italiaans“ bezeichnet waren, ging ich vorbei. Ich hatte noch einiges zu lernen.

Ich hatte ein Winterbild erwartet wie das von Aert van der Neer, das neben dem Berchem hängt. Ich liebte die klaren Konturen, das gleichmäßige Licht, den weiten Horizont, das Gewimmel der Figuren, das Fest auf dem Eis, wie es der Meister des holländischen Winterbildes, Hendrick Avercamp (1585-1634), vorgemacht hat. Ich war angetan vom holländischen ‘Realismus‘, von dessen Interpetation durch Johan Huizinga, der ihn verstand als Ausdruck der Freude eines stolzen Bürgertums am Wiedergeben und Wiedererkennen der Umstände seines Lebens. (1) Niederländische Winterbilder sind ein Genre mit festen Motiven. Die sind auch bei Berchem da: die Brücke, die Häuser, die Eisläufer, Geschäfte und Geselligkeiten, die Hündchen. Aber sein Bild ist keines, um sich zu verlieren in Details, um die oft komischen Figuren zu buchstabieren. Es geht um einen Bild-Affekt, eine Empfindung. Diese seltsame Düsternis.

Historisch lässt sich der Unterschied zwischen alter und neuer Malweise der Winterbilder erläutern durch einen Stil („italiaans“) in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, den die italienische und französische Malerei beeinflusst hat. Berchem war vermutlich in Italien. Mit seinem Malerfreund Jacob van Ruysdael suchte er nach ‘pittoresken‘ Motiven. Landschaft als Ausdruck einer besonderen ‘Stimmung‘. Darin ist Berchem Teil eines neuen Umgangs mit Affekten, einer neuen ‘Manier‘, die im explodierenden Kunstmarkt nachgefragt wurde.

Berchem greift die Versatzstücke der Winterbilder auf wie den Fischer rechts, daneben den Schlittschuhanzieher, die Plaudernden in der Mitte; selbst der Mann, der eine Person auf dem Schlitten schiebt, ist ein Topos. Die Lichtverhältnisse aber umgeben das bekannte, aber sehr reduzierte Personal mit Düsternis. Und was macht er mit den gängigen Motiven ‘Brücke‘ und ‘Kalkofen‘? Diese seltsam perspektivisch verdrehte Brücke möchte ich nicht betreten. Und der Kalkofen gleicht einem Krematorium. In dem vom Schnee erdrückten Haus daneben kann man sich, qualmte nicht der Schornstein, keine angenehme Behausung vorstellen.

Das sind unzulässige Assoziationen. Wir müssen also versuchen, einer möglichen Bedeutung durch zeitgenössische Vorstellungen näher zu kommen. Die Kunstwissenschaft nach Huizunga hat festgestellt, dass es nicht nur um ‘bürgerstolzes‘ Wiedererkennen geht; sehr wohl auch um ‘Mythologisches‘. Auch die nordniederländische Malerei ist geprägt von Sinnbild-Ideen, die vor allem in „Emblemata“-Büchern aufgezeichnet sind. Allerdings werden Sinnbilder im Barock nicht mehr eindeutig verwendet. Es wird mit ihnen gespielt. Und: Sie werden in Holland in den ‘Realismus‘ integriert.

Deshalb ist der sinnerschließende Weg über die Emblemata ungewiß. Der populäre Zeitgenosse Jacob Cats verzeichnet ein Emblem „Fomes virtutis, calamitas“: „Kalck und Bäume werden nicht als durch Widerwärtigkeit gezähmet“ oder: Not lehrt Tugend. Kalk und Bäume passen. Ist Berchems Bild ein moralisches; eine Aufforderung zum richtigen Handeln? Das könnte auch ein anderes Sinnbild unterstützen: Die im Eis eingefrorene Brücke fordere zur Vorsorge gegen Unglück auf; denn die Brücke könnte ja einstürzen. Erklärt der moralische Sinn die so ins Zentrum gestellte Baufälligkeit der Brücke? Abwegig aber, nahezu blasphemisch wäre, wollte man den traditionellen Sinn der Brücke als Zeichen für Christus und Papst (pontifex) unterlegen, wie es in der altniederländischen Malerei üblich war (Rogier van der Weydens Lukas-Madonna von 1440). (2)

Weiter führt eine neuere Spur. Der Kalkofen liefert Baumaterialien. So alt er auch ist, wird er Teil eines neuen Industrialismus. Vergleiche zum Motiv des Kalkofens ergaben, (3) dass es verwendet wird als Mittelpunkt einer Szenerie der Arbeit und Armut, die sich zeigt in unstattlichen Gebäuden und in Figuren gebeutelter Gesellschaftsschichten.

So lässt sich die empfundene Düsternis konkret machen als das kärgliche Leben jenseits der Schichten, die sich in den älteren Winterbildern auf dem Eis tummeln. Dann wäre Berchems Bild ein Verweis auf die armen, bedrohten, die schaurigen Seiten des reichen „Gouden Eeuw“ (Zeitalters) der Niederlande – in italienischer Manier. Dazu passt die wacklige Brücke. Dazu passt die voluminöse Hinfälligkeit, fast Totholz der alten Bäume, die Dramatisierung des Lichtes (Woher kommt es? Welche Tageszeit?), die Horizontlosigkeit. Die Düsternis meint dann nicht unsere Melancholie, eher die soziale ‘Schattenseite‘ des Lebens. Im Wirklichkeitsbezug auch ‘realistisch‘; in der Malweise pathetisch.

Die Ausführung ist höchst kunstfertig. Regelverhältnisse waren wichtig in der niederländischen Malerei. So setzen die hellen Flächen vom Dach des Hauses bis zum Eis am linken Fuß der Brücke eine Gegendiagonale zur verfallenden Brücke. Die wiederum konterkariert die einzigen graden Linien von Ofen und Hauskaminen, bei denen etwa der Augenpunkt des Malers liegt. Die Bäume rechts bilden eine Parallele zum Aufgang der Brücke links. Der qualmende Ofen beherrscht die Bildmitte. Und dann das erwähnte kleine Netz von Rot über dem Bild. Und der Goldenen Schnitts, wichtigstes Regelmaß, liegt ungefähr beim kleinen qualmenden Schornstein des Hauses.

Berchems Winterbild ein Sinnbild der Armut? Verkleinert die soziographische Erklärung nicht den Schrecken? Und es bleibt ein Problem: die Personen. Zwar ruft das Eisvergnügen des Schlittenpaares bei uns die Assoziation an einen mit Mühe zu schiebenden Pflegefall auf. Und die Figur davor schleudert ihre Schlittschuhe wie Hörner und schlägt ein mephistophelisches Mantelrad. Todesengel? Beide Motive sind konventionell. Die Übertreibung und die dunkle Palette machen daraus viel mehr. Doch: Die drei Redenden kümmert weder das Paar noch die düstere Szenerie. Der Fischer am linken Rand dreht allem den Rücken zu. Sind das Figurationen von Armut und Leid? Die auf zeitgleichen Bildern mit dem Thema Armut zu findenden abgerissenen Bauern, Krüppel und Bettler finden sich nicht bei Berchem. (4) Geschäftig schiebt der Mann im rechten Hintergrund neues Material für den Kalkofen heran, wäscht die Frau im Eisloch. Beide sind keine Reiche, kaum Bürgersleute; aber Elendsgestalten sind sie auch nicht. So wird man im Vergleich zu van der Neers Bild wohl nur festhalten können: Dort besteht der Eindruck eines sonntäglichen Vergnügens, bei Berchem der einer unfestlichen Werkeltätigkeit. Leberecht im Jammertal.

Es bleibt uns Erben von Romantik, Symbolismus, Psychologie unbenommen, in einem alten Bild den ‘Wallungswert‘ für unsere Seelenlagen zu sehen. Jeder sieht sein Bild. Will man es historisch sehen, muß man sich einlassen auf einen uns unvertrauten Umgang mit Sinn, der auch ‘nur‘ Anlaß sein könnte, um die Meisterschaft des Malers unter Beweis zu stellen; zum Beispiel: Schnee, Reif, Wolken in vielen Nuancen malen zu können.

Ein Charakteristikum der niederländischen Malerei ist der entblößte Hintern. Lustvolle Groteske bei Patinir, Breughel, Avercamp. Die Betrachter der Winterbilder werden gesucht haben nach „de kacker“ irgendwo am Rande. Berchems Figur unter dem Aufgang der Brücke erinnert in der Haltung an diesen „kacker“. Er ist aber keiner; er zieht sich nur die Schlittschuhe an (oder aus). So machte die italienische Manier die niederländische Malerei manierlich.

(1) J. Huizinga, Nederland’s beschaving in der 17de Eeuw, Haarlem 1963, Kap. V.
(2) Elisabeth Hipp, David Mandrella, Klaus Schenk, Brennpunkt Rom. Sébastien Bourdons Münchner Kalkofen, München 2014. Ich danke Kirsten Voigt für diesen entscheidenden Hinweis.
(3) Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts. Hg. Arthur Henkel und Albrecht Schöne, Stuttgart 1967, S. 79 (Cats), 1202.
(4) Vgl. Arm in de Gouden Eeuw, Katalog der Ausstellung in Amsterdams Historisch Museum, 23.10.1965 – 17.1.1966.