• Die Kunstbibliothek der Kunsthalle besitzt knapp 180.000 Bände und zählt damit zu den großen öffentlich zugänglichen Museumsbibliotheken in Deutschland.
• Die Medienbestände der Kunstbibliothek nehmen aktuell insgesamt eine Länge von ca. 3.300 Metern ein.
• Neben Monografien, Kleinschriften, Ausstellungs- und Auktionskatalogen besitzt die Kunstbibliothek über 1.185 Zeitschriften. Aktuell bezieht sie über 110 nationale und 112 internationale Zeitschriften im Abonnement, 38 davon online.
• Zum Bibliotheksbestand gehören auch kostbare illustrierte Bücher, die teilweise noch auf die Sammeltätigkeit der Markgräfin Karoline Luise von Baden aus dem 18. Jahrhundert zurückgehen.
• Das älteste Buch, das in der Bibliotheksdatenbank nachgewiesen ist, stammt von 1498 und ist eine deutsche Ausgabe von Albrecht Dürers Die heimliche Offenbarung Johannis.
• Das kleinste Buch ist 7 cm hoch. Eines der größten Bücher ist 90 x 65 cm groß.
• Die Bibliothek steht mit über 250 anderen Museen und Institutionen in aktiven Tauschbeziehungen. Für Kunstbibliotheken ist dies auch wichtig, um den eigenen Buchbestand relevanter Publikationen auszubauen.
• Der Bucherwerb und auch digitale Zugänge sind kostenintensiv. Die Kunstbibliothek bietet ihren Nutzer*innen trotzdem kostenfrei Zugang zu fünf Datenbanken: Allgemeines Künstlerlexikon, International Bibliography of Art, Prometheus, Grove Art (Oxford Art online) und artprice.com
• Im Jahr 2020 wurden von den vier Mitarbeiterinnen 2.970 Titel in den Katalog des Südwestdeutschen Bibliotheksverbunds ein­ge­ge­ben.
• Es wurden 102 Kartonagen für graue Literatur und Kleinschriften angefertigt. Als graue Literatur bezeichnet man Veröffentlichungen, die nicht über einen Verlag verlegt wurden, sondern häufig direkt von Autor*innen oder von Institutionen bezogen werden. Häufig handelt es sich um dünne Hefte, die von Kartonagen geschützt werden und erst durch diese im Regal am Rückentitel gut gefunden werden können.
• Die Bibliothek wird nach dem Umzug der Kunsthalle in das Interimsgebäude knapp 1.100 qm Fläche einnehmen und weiterhin für Nutzer*innen geöffnet sein.

Wie starten Sie in diese neue Position in Karlsruhe?

In der Pandemie eine neue Stelle anzutreten ist besonders: Die neuen Kolleg*innen lerne ich überwiegend digital kennen, zudem war das Museum zu, als ich hier ankam. Zunächst beschäftigte mich deshalb die Frage, wie wir die exzellente Schau zum französischen Rokoko-Künstler François Boucher sichtbar machen können, die seit Mitte November in den Startlöchern stand. Durch die Lockerungen in der Corona-Verordnung konnten wir sie dann am 9. März erstmals öffnen – ohne Pressekonferenz und Eröffnungsfeier, aber mit vielen glücklichen Besucher*innen. Unsere Telefone und der Online-Shop glühen seither und die Tickets sind zwei Wochen im Voraus vergriffen. Offenbar haben sich alle auf Boucher gefreut, das ist ein tolles Gefühl!

Derweil stellen wir die Weichen für ein neues, spannendes Projekt: 2014 konnten in der Kunsthalle Karlsruhe zwei Alben mit knapp 300 Zeichnungen dem römischen Radierer, Architekten und Gelehrten Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) und seiner Werkstatt zugeordnet werden. Unter dem Titel Piranesi digital wollen wir diese Alben nun ins Digitale übersetzen und als Wissenschaftsdatenbank samt Vermittlungsplattform erstmals einem breiteren Publikum zugänglich machen.

Erst der Lockdown, dann soll die Kunsthalle später in 2021 wegen Umbauarbeiten schließen. Wie arbeiten Sie, wenn es keine Ausstellungen gibt?

Glücklicherweise darf die Kunsthalle während ihrer Schließzeit im ZKM | Zentrum für Kunst und Medien zu Gast sein und präsentiert dort einen Teil ihrer Sammlung. Das wird einen großen Stellenwert innerhalb der Kommunikation einnehmen. In einem Museum, das seinen Hauptstandort wegen Sanierungsarbeiten schließen muss, ist die Abteilung Kommunikation eines der wichtigsten Verbindungsstücke zu den Besucher*innen. Das weiß ich aus Erfahrung, denn ich habe bereits eine Schließzeit des Herzog Anton Ulrich-Museums in Braunschweig kommunikativ begleitet.

Für die Kunsthalle Karlsruhe gilt: Es wird eine große und aufregende Herausforderung für das Team, ein geschlossenes Museum über Jahre hinweg präsent zu halten. Wir informieren unser Publikum über diesen Umbruchprozess und nehmen es mit hinter die Kulissen dieser besonderen Phase. Dabei wird die digitale Form sicher eine große Rolle spielen, aber es müssen auch andere innovative Wege gefunden werden, einen Museumsbesuch zu ermöglichen, obwohl der Ort vorerst nicht betretbar ist.

Sie waren zuvor im Marta Herford tätig. Inwiefern hat Sie der Sprung von einem zeitgenössischen Museum in ein Haus mit vielen alten Meistern gereizt? Oder macht das für die Kommunikationsarbeit gar keinen Unterschied?

Im Grunde gehört mein Herz den alten Meistern. Bereits während meines Studiums der Kunstgeschichte habe ich mich intensiv mit der italienischen Renaissance, dem Manierismus und mit altniederländischer Malerei beschäftigt. Nach einem Forschungsaufenthalt in Rom begleiteten mich diese Themen auch als Mitarbeiterin des Herzog Anton Ulrich-Museums in Braunschweig, bevor ich die Leitung der Öffentlichkeitsarbeit im Marta Herford – Museum für zeitgenössische Kunst, Architektur und Design – übernahm.

Mein Start hier in Karlsruhe fühlt sich an, als würde ich zu meinen Wurzeln zurückkehren. Was die Kunsthalle für mich besonders macht, ist die Vielfalt ihrer Sammlung und dass sie innerhalb des Ausstellungsprogramms immer wieder Brücken zwischen alten Meistern und zeitgenössischen Interventionen schlägt. Die Ausstellung Inventing Nature. Pflanzen in der Kunst greift diesen Ansatz ab dem 17. Juli ebenfalls auf.

Hinsichtlich der Frage nach dem Unterschied: Eine Kommunikationsstrategie kann nie von einem Museum auf ein anderes übertragen werden, denn sie hängt von zu vielen Faktoren ab: Welches Zielpublikum fühlt sich von den Themen und Werken angesprochen? Hat das Haus eine Dauerausstellung? Befindet sich das Museum in einer touristischen Region, die mit öffentlichen Verkehrsmitteln gut zu erreichen ist?

Was die unterschiedlichen Epochen betrifft würde ich sagen, dass alle Werke gleichermaßen mit Herausforderungen zu kämpfen haben: Menschen, die keinen Zugang zur zeitgenössischen Kunst finden, weil sie ihnen kryptisch erscheint, schätzen vielleicht die malerische Präzision barocker Künstler*innen. Diese Werke setzen wiederum einen gewissen Kenntnisstand voraus. Sie wirken oft harmlos, stecken aber voller Symbole, die heute nicht mehr allseits bekannt sind.

Wenn etwa ein Künstler wie der Elsässer Sebastian Stoskopff ein Stillleben mit Gläsern und Pokalen komponiert, dann ging es ihm dabei nicht ausschließlich um eine Studie von Materialität, Transparenz und Lichtbrechung. Stillleben sind oft als Vanitas-Motive zu deuten, verweisen auf Krieg, Gefahr und Tod.

Ich beschäftige mich gern mit Kunst, die ihr Publikum herausfordert. Bei deren Anblick sich einem zuerst die Stirn in Falten legt, die weniger bestätigt als irritiert. Eine Zumutung im besten Sinne. Das Schaffen Wassily Kandinskys (1866–1944) und Franz Marcs (1880–1916) scheint nicht unbedingt in diese Kategorie zu gehören – nicht mehr. Marcs farbenfrohe Tiere wie die Drei Pferde am Waldwasser (1913) erfreuen sich in weiten Kreisen großer Beliebtheit. Sie sind gefällig. Zugegeben: Auch in meiner Wohnung weiden Pferde von Marc, freilich nur auf einem Poster.

Und Kandinsky? Wie alte Bekannte grüßen seine Motive von den Wänden so mancher guten Stube oder Zahnarztpraxis. Seine Improvisation 13 (1910) zählt zu den Highlights der Kunsthallen-Sammlung. Und doch macht das Gemälde seine Betrachter*innen sprachlos. Ein Bild, scheinbar ohne Gegenstand: Was soll man dazu sagen? Damit geht es den Menschen heute ähnlich wie denen vor über 100 Jahren. Aber die Reaktionen sind andere, weil sich auch die Sehgewohnheiten und Wertmaßstäbe verändert haben. Dass dem so ist, liegt nicht zuletzt an Kandinskys und Marcs Einsatz: Entschieden traten sie für ihre neuen Ideen ein. Mit Erfolg, trotz aller Widerstände.

Beim Schreiben meiner Doktorarbeit interessierte mich die Frage, wie man Kandinskys Abstraktion zu seiner Zeit in Deutschland begegnete. Als die Augen des Publikums noch nicht daran gewöhnt waren, als die meisten solche Kunst noch für befremdlich hielten. Die – neben Ignoranz – simpelste Form der Antwort fand ein Kritiker des Hamburger Fremdenblatts. 1913 ließ er sich über die „überlebensgroße Arroganz“ Kandinskys aus, dessen Bilder nichts weiter seien als „Pfuscherei“ und „Idiotismus“, ein „Farben- und Formenwahnsinn“. Auf diese Weise meinte der Autor, „diesen Russen Kandinsky rasch und ohne Aufregung erledigen [zu] können“ (hören Sie auch den nationalen Ton?). So klang Hate Speech im deutschen Kaiserreich.

Umso wichtiger, dass neben den politischen und gesellschaftlichen Debatten sich auch Museen und Kultureinrichtungen an dem Diskurs beteiligen und die Frauen aus ihren Häusern, ihrer Geschichte und ihren Sammlungen sichtbar machen – wie nun angeregt durch die Blogparade #femaleheritage der Monacensia.

Nicht nur im Bereich der produzierenden Künstlerinnen, auch im Feld der Kunstsammlerinnen ist einige Aufholarbeit zu leisten. Nicht zuletzt waren es häufig die Kunstsammlerinnen und Mäzeninnen, die Künstler*innen unterstützten und ihnen so deren Arbeit ermöglichten.

Und auch unsere Ausstellungsräume wären ohne die Markgräfin Karoline Luise von Baden heute nicht die Gleichen: Mit ihrer erstklassigen Kunstsammlung legte sie den Grundstein für unsere heutige Sammlung. Mit Anfang 20 lernte die Prinzessin – damals noch Karoline Luise von Hessen-Darmstadt – den gefeierten Porträtisten Jean-Étienne Liotard kennen, der sie nicht nur porträtierte, sondern ihr fortan auch Zeichenunterricht in Darmstadt gab. Die Gemälde ihrer Vorbilder studierte sie intensiv und kopierte sie mit großer Begeisterung – einige dieser Kopien befinden sich bis heute noch in der Kunsthallen-Sammlung.

Nach der Hochzeit mit Karl Friedrich von Baden zog Markgräfin Karoline Luise in das erst 1715 gegründete Karlsruhe. Neben der Kunst galt ihr Interesse der Literatur, der Historie, den Naturwissenschaften und der Medizin: So richtete sie sich im Karlsruher Schloss neben ihrem Malereikabinett auch eine beeindruckende Naturaliensammlung ein. Daneben besaß sie u.a. auch eine Kerzenfabrik und eine Papiermühle. Sie widmete sich intensiv ihren vielseitigen Interessen und verstand es exzellent, einige der wichtigsten Zeitgenossen um sich zu versammeln und mit ihnen in den Austausch zu treten. Mit großen Namen wie Boucher, Goethe und Voltaire, die sie in Karlsruhe besuchten, vor allem aber mit ihrem Intellekt, ihrem Verstand und ihren vielseitigen Begabungen trug sie dazu bei, dass Karlsruhe sich nur 50 Jahre nach seiner Gründung europaweit zu einem Zentrum der Wissenschaft und Künste entwickeln konnte.

Als sie 1759 Besuch von dem Kunsthändler Jean-Henri Eberts erhielt, war das der Beginn ihrer eigenen Tätigkeit als Kunstsammlerin. Mit ihrem ästhetischen Gespür und analytischen Verstand beauftragte sie die bedeutendsten Künstler ihrer Zeit, erwarb vor allem niederländische Meisterwerke des 17. Jahrhunderts sowie bedeutende französische Gemälde des 18. Jahrhunderts und baute innerhalb von rund 20 Jahren eine beeindruckende Kunstsammlung von über 200 Gemälden auf. Von Rembrandts Selbstbildnis über die von ihr beauftragten Schäferszenen François Bouchers bis hin zu Stillleben Rachel Ruyschs schuf sie eine persönliche wie exquisite Sammlung, deren Werke heute noch zu den Highlights der Kunsthallensammlung gehören.

Beeindruckend aus heutiger Perspektive ist nicht nur das Geschick, mit dem die Markgräfin die Künstler*innen für ihr „Mahlerey-Cabinett“ auswählte, sondern auch ihre vielseitigen und tiefgreifenden Interessen sowie ihr Vermögen, die wichtigen Intellektuellen und Künstler*innen ihrer Zeit um sich zu versammeln, ausgiebig zu reisen und so Zeit ihres Lebens ihrem unersättlichen Wissensdurst gerecht zu werden. All das brachte ihr schon früh den Spitznamen der hessischen Minerva ein.